Den tyske regissören Tom Tykwer har i höst uppmärksammats i svensk TV med fyra filmer och en dokumentär om den för tillfället mest omtalade tyske filmskaparen. För tredje året i rad har på initiativ av den tyska filmorganisationen German Films anordnats tyska filmdagar i Stockholm med fem nya tyska filmer och som framgår av listan över filmer som finns i distribution i vårt land idag verkar importörerna på senare ha återupptäckt vårt södra grannland
Tysk film har aldrig haft lika framträdande plats i vårt land som exempelvis den franska och amerikanska, men redan på 1910-talet och under Weimarrepubliken hade den en position som den sedan aldrig uppnått. Tidiga namn i filmhistorien är de tyska bröderna Max och Emil Skladanowsky som med sina uppfinningar fortsatte i fadern Carls fotspår och skapade en både stark och vital filmindustri i hemlandet, liksom uppfinnaren, producenten och regissören Oskar Messter, som redan året efter filmens födelse skapade han den första tyska filmateljén på Friedrichstrasse 94, och han grundade också de två första tyska filmbolagen Messter Film och Autor Film. Hans namn förknippas även med uppfinningen av malterserkorset, dvs den betydelsefulla förbättringen för en stadigare bildprojisering. Han upptäckte också de senare internationellt uppmärksammade skådespelarna Conrad Veidt och Emil Jannings.
Den första tyska filmen på svenska biografer var den danskfödde regissören Urban Gads Hett blod (Heisses Blut, 1911) med Gads hustru Asta Nielsen i titelrollen. Filmen hade premiär samma år den 17 juli på Orientaliska. Den följdes snabbt av den sedermera mycket flitige skådespelaren och regissören Emil Albes’ Syndig kärlek (Sündige Liebe, 1911) med premiär 11 september på Eldorado och paret Gad/Nielsens Det stora ögonblicket (In dem grossen Augenblick, 1911), premiärsatt på Blanche den 30 oktober. Urban Gad förkom under 10-och en bit in på 20-talet flitigt på våra biografer med ett drygt trettiotal filmer, ofta tillsammans med Asta Nielsen som han var gift med fram till 1926. Albes återkom under 10-talet med ytterligare tio filmer i vårt land.
Det tyska filmutbudet i Sverige under 1910-talet dominerades kvalitetsmässigt av två regissörer, Robert Wiene (12 filmer) och Ernst Lubitsch (11), men även om antalet filmer var stort har flertalet knappast gått minnesvärda till eftervälden. Många namn var aktuella på svenska biografer från 10-talet och ett par decennier framåt, några av de oftast återkommande var Rudolf Biebrach (49 filmer till och med 20-talet), Ewald André Dupont (20 fram till mitten av 20-talet, därefter mestadels utomlands och samproduktioner), Carl Fröhlich (27 till och med 40-talet), Adolf Gärtner (25 till och med 20-talet), Franz Hofer (34 till och med 20-talet), Georg Jacoby (33 till och med 40-talet), Joe May (44 till och med 30-talet), Max Mack (30 till och med 1930), Rudolf Meinert (19 till och med 1929, varav 2 totalförbjudna), Richard Oswald (36 till och med 30-talet, 2 totalförbjudna), Harry Piel (53 till och med 30-talet, 6 totalförbjudna) och Curt A Stark (17 enbart på 10-talet). De flesta är förmodligen flertalet helt glömda men de hade en gång en trogen svensk publik.
Den förste för eftervärlden mest kände betydande av de tidiga tyska regissörerna var Paul Wegener, som tillsammans med den danske journalisten Stellan Rye gjorde Studenten från Prag (Der Student von Prag, 1913) med premiär i Stockholm på Röda Kvarn den 11 augusti 1913. Tillsammans med Henrik Galeen gjorde Wegener året därpå Golem efter en judisk legend om fetischen Golem som blir levande och hjälper judarna. Wegener använde också gärna sagomotiv och spelade bland annat in Rübezahls bröllop (Rübezahls Hochzeit, 1916) och Råttfångaren från Hameln (Der Rattenfänger von Hameln, 1917).
Om Studenten i Prag och dess betydelse skrev Rune Waldekranz i Filmboken 1951:
Denna suggestivt men måttfullt stiliserade skräckfilm gav upptakten till den stora tyska stumfilmsepoken. Paul Wegeners film varslade om alla de kännetecken, som skulle ge den tyska 20-talsfilmen dess konstnärliga särart – ångestfull verklighetsflykt, målerisk atmosfär, visuell dramatisk bildkomposition. Kamerakonsten stod i förgrunden.
Filmen pekar onekligen framåt och har i mycket hög grad påverkat den tyska expressionismen, där Robert Wienes Dr Caligari (Das Cabinet des Dr Caligai, 1919, svensk premiär på Röda Kvarn den 21 februari 1921) är en av de allra viktigaste filmerna. Det intressanta med det tyska 20-talet är inte minst den experimentella filmen. Här firade dadaisterna stora konstnärliga triumfer, och det kan sägas vara signifikativt att den lundafödde Viking Eggeling kunde göra sina tecknade abstrakta filmer Horisontal-vertikal orkester och Diagonalsymfonin, som båda är långt före sin tid, i det kulturellt öppna Tyskland. [Se också recension av Louise O’Konors nya bok om denne svenske solitär].
Robert Wienes tjugotalsfilmer är lätt glömda och Ernst Lubitsch lämnade hemlandet för Hollywood redan 1923 efter bara ett par filmer i början av decenniet, men i USA blev han som bekant en av de tongivande komediregissörerna och man talade om ”the Lubitsch touch”. Den svenska publiken fick nu lära sig nya regissörsnamn, F W Murnau, Fritz Lang, G W Pabst och Josef von Sternberg för att nämna några och den kunde se och uppskatta filmer som Nosferatu (Murnau 1921), Sista skrattet (Murnau 1924), Faust (Murnau 1926), Dr Mabuse der Spieler 1-2 (Lang 1922), Nibelungen (Lang 1922/24), Metropolis (Lang 1926), M (Lang 1931), Dr Mabuses testamente (Lang 1933), Blå ängeln (von Sternberg (1930), Den glädjelösa gatan (Pabst 1925), Die Büchse der Pandora (Pabst 1929), Västfronten 1918 (Pabst 1930). Flertalet har gått till filmhistorien som klassiker.
Det tyska 20-talet var åtminstone produktionsmässigt under Weimarrepubliken trots politisk oro och ekonomiskt sammanbrott en lysande tid för filmen, och en mängd nya regissörer, vars filmer också visades hos oss, dök upp. Krigets utgång medförde att Tyskland blev filmiskt isolerat, och det blev den direkta anledningen till att man redan i december 1917 på general Ludendorffs initiativ samlade alla befintliga tyska filmbolag till ett enda – UFA, Universum Film Aktiengesellschaft – för att på så sätt skaffa sig kontroll över den tyska filmmarknaden.
I den långa raden av nya regissörer märks Lupu Pick, som var född i Rumänien men verksam i Tyskland. Han introducerades i Sverige 1918 men förekom framför allt på svenska biodukar på 20-talet med ett drygt dussin filmer. Gerhard Lamprecht förekom flitigt i vårt land med femton filmer mellan 1922 och 1939. Han gjorde den första versionen om Erich Kästners Emil i Grabbar med ruter (Emil und die Detektive 1931). Under hela 40-talet försvann han men återkom med ytterligare en film i slutet på 50-talet.
Erich Waschneck var mycket produktiv under 20- och 30-talen, och från 1927 fram till och med 1941 gick arton av hans filmer i Sverige, och även Carl Lamac (Karel Lamac) var en synnerligen produktiv och omtyckt regissör. Han gjorde dels rent tyska filmer, men också ett stort antal samproduktioner med Österrike, Tjeckoslovakien, Frankrike, Schweiz och Ungern, som var hans hemland. Sammanlagt visades fyrtioen av hans filmer mellan 1928 och 1940 och dessutom en inspelad i Storbritannien och en i Frankrike under 40-talet.
Med Begär (Orientexpress, 1927) gjorde Wilhelm Thiele sitt intåg på svenska biografer. Fram till 1932 återkom han med sju tyskproducerade filmer. I fortsättningen gjorde han ett antal samproduktioner med Frankrike och en i Österrike, innan han 1933 lämnade Europa och fortsatte sin filmkarriär i USA. På 50-talet gjorde han några filmer i Västtyskland, men ingen av dem gick upp i Sverige. Från och med 1929 var Geza von Bolvary den oftast förekommande tyske regissören i vårt land. Av hans tyska filmer visades tjugo under 30-talet plus sju som han gjorde i Österrike, och av hans 40-talsfilmer kunde den svenska publiken på 40-talet se nio, varav tre gjorda i Österrike och en samproducerad med Ungern. På 50-talet förekom han med en film gjord i Västtyskland och en i Österrike, och slutligen återkom han i april 1962 med Das gab’s nur einmal (BRD 1958).
Gustav Ucicky, som lär ha varit utomäktenskaplig son till den berömde österrikiske målaren Gustav Klimt, dök första gången upp vid decennieskiftet 20/30-tal och fick upp elva filmer producerade i Tyskland och en i Österrike under 30-talet. De mest intressanta var Det ljusnar (Morgenrot, 1932), en klart politisk film om u-båtskriget mot England under första världskriget – den mycket välregisserade premiären ägde rum dagen efter att Hitler blivit rikskansler, och han fanns givetvis på plats med sina koryféer omkring sig – Flyktingar (Flüchtlinge, 1933) och hans mest berömda Den sönderslagna krukan (Der zerbrochene Krug 1937) efter Heinrich von Kleists kända roman. 1958 var han tillbaka i Västtyskland och gjorde en version av Tösen från Stormyrtorpet (Das Mädchen vom Moorhof 1958).
Werner Klingler debuterade hos oss krigsåret 1939 och vi minns honom väl främst för hans realistiska tidsbild Razzia/Berlins undre värld (Razzia) som han spelade in i östra Tyskland 1947. Efter nio visade filmer i Sverige såg vi slutligen hans remake Doktor Mabuses testamente (Das Testament des Dr. Mabuse) 1963. Wolfgang Liebeneiner kunde första gången ses i Sverige i april 1938, då hans film Gröna hissen (Der Mustergatte 1937) hade premiär. Under resten av 30-talet och fram till början av 60-talet återkom han med ett drygt dussin filmer, de sju senaste var mest ren underhållning och inspelade efter andra världskriget. Några filmer framför allt under nazitiden var mycket diskutabla, inte minst Vem dömer? (Ich klage an, 1941).
I samband med nazismens ”Machtübernahme” 1933 lämnade en rad framstående kulturpersonligheter, inte minst författare och regissörer, hemlandet för det stora landet i väster, där många av dem blev berömda, och det skulle dröja decennier innan en visserligen liten men dock förändring kom till stånd.
Filmerna som gjordes av dem som stannade hemma var dels propaganda för den nya regimen, dels oftast slätstruken underhållning, som speciellt efter krigsutbrottet ville få publiken att skratta och för en stund glömma den dystra verkligheten och kriget som för varje dag kom närmare hemlandet. En enda gång fanns namnet Svend Nolden på de svenska biodukarna, när hans Segern i väster (Sieg im Westen, 1940), ett försåtligt försök att förment sakligt beskriva hur tyskarna fick Frankrike på fall, fick premiär. Ytterligare ett par filmer som gjorde sken av att vara reportage var Bombeskader Lützow (Kampfgeschwader Lützow, Hans Bertram 1941), som skildrade fälttåget mot Polen sett från luften, och Karl Ritters Stukas (1941), som skildrar majdagarna i Flandern 1940 under fälttåget mot Paris. Båda filmerna hittade distributörer i Sverige. Karl Ritter hade haft en handfull filmer i Sverige under 30-talet, men med Stukas brände han tydligen sina skepp.
Günther Rittau fortsatte i samma anda som Det ljusnar i U-båt västerut (U-Boote westwärts, 1941), när han skildrade tyskarnas försök att spärra av England under andra världskriget. Däremot förskonades den svenska publiken från Hans Steinhoffs oerhört propagandistiska filmen om boerpresidenten Ohm Krüger (1941).
Det var nu som Veit Harlan tillsammans med hustrun Kristina Söderbaum blev ett firat par på de tyska och svenska filmdukarna. Mellan oktober 1937 och oktober 1944 hade inte mindre än tio av Harlans filmer svensk premiär, bl a Före solnedgången/Härskaren (Der Herrscher, 1936), Soluppgång (Die Reise nach Tilsit, 1939), den grovt antisemistiska Jud Süss, Den gyllene staden (Die goldene Stadt, 1942), Den store segraren (Der grosse König, 1942) och Brinnande hjärtan (Kolberg, 1945). Ett motbjudande exempel på propagandafilm var Fritz Hipplers Der ewige Jude (1940), där de polska judarna framställs som snuskiga, ondskefulla, korrumperade och med avsikt att dominera världen. Filmen fick klokt nog aldrig någon svensk distribution.
Den främsta inom genren propagandafilm var emellertid Leni Riefenstahl, vars filmer från partidagarna och olympiska spelen i Berlin 1936 – Den stora olympiaden/Nationernas fest och Den stora olympiaden/Olympisk ungdom – på trettiotalet har gått till filmhistorien som typexempel på vad man kan åstadkomma i propagandasyfte med kamerans hjälp. Olympiafilmerna visades på svenska biografer 1938, men det skulle dröja fyrtio år till mars 1974 innan Viljans triumf (1934), Riefenstahls förment sakliga dokumentation av partidagen i Nürnberg 1934, visades i en 16 mm-kopia på Kvartersbion i Stockholm.
Nazismen och andra världskriget innebar inte bara stora politiska och geografiska förändringar i framför allt Mellaneuropa utan också i den svenska kulturella inriktningen. Den tyska kulturen och därmed också filmen återerövrade aldrig sin tidigare ställning – om vi undartar den seriösa musiken som hade behållit sitt grepp om publiken. Vår inställning till den tyskspråkiga kulturen betyder inte att utbudet blivit sämre – Heinrich Böll och Günther Grass har som bekant båda fått Nobelpriset i litteratur efter krigsslutet. Det verkar som om den antityska inställning som kriget drev fram fortfarande är stark, vilket tydligt kan avläsas på filmens område.
Den svenska biopubliken som fram till nazitiden hade stora möjligheter att följa den tysk films i många avseenden spännande utveckling, fick nu sin situation radikalt förändrad, och det skulle dröja ett par decennier tills den tyska filmen blev ”rumsren” igen.
En av de intressantaste efterkrigsregissörerna var Helmut Käutner, som gjorde några sevärda filmer redan under 40-talet – Det gåtfulla leendet (Romanze i Moll, 1943), Människor i hamn (La Paloma/Grosse Freiheit Nr 44 1944), Under broarna (Under die Brücken 1945) och Autostrada (In jenen Tagen, 1947). Under 50-talet arbetade han framför allt i Västtyskland, men gjorde också avstickare till Österrike/Jugoslavien, Den sista bron (Die letzte Brücke 1953), men man minns honom främst för Himmel utan stjärnor (Himmel ohne Sterne 1955), Kuppen i Köpenick (Der Hauptman von Köpenick 1956) och Skuggan av ett brott (Der Rest ist Schweigen 1959). Han filmer på 60-talet blev inte lika uppskattade. Käutner levde ända till 1980, och sysslade på slutet mest med teateruppsättningar och TV.
Det var först på 1970-talet Västtyskland kom ur 60-talssvackan och förbundsrepubliken ånyo blev ett intressant filmland i Europa. Vad som hände i den östra delen fick publiken strängt taget ingen uppfattning om. Wolfgang Staudte, som debuterat 1943 med den okonventionella underhållningsfilmen Akrobat Oh (Akrobat schö-ö-ön)gjorde visserligen den första efterkrigsfilmen för DEFA (Deutsche Film Aktien Gesellschaft i DDR) i ruinerna av det totalt sönderbombade Berlin, Mördarna finns mitt ibland oss (Die Mörder sind unter uns), där kriget inte var det väsentligaste. Fränt och ofta bittert gisslade han ofta den tyska småborgerligheten för dess likgitighet och brist på kurage och han angrep kvardröjande fascistiska tendenser i främst Västtyskland. Filmerna han gjorde för DEFA var första höjdpunkten i hans filmskapande i filmer som Människor i Berlin (Rotation, 1949. Filmen fick svensk premiär först nio år senare) om en tysk arbetares historia under nazismen och andra världskriget och Undersåten (Der Untertan), som är en lysande filmversion av Heinrich Manns satiriskt dräpande och förintande uppgörsle med den tyska militarismen. Steget över till det kommersiella UFA betydde inte bara ekonomiska bakslag utan också en konstnärlig kris, som han kom över först i slutet av 50-talet med Rosor till åklagaren (Rosen für den Staatsanwalt) och under första hälften av 60-talet kunde en svensk publik se ytterligare tre betydande filmer signerade Wolfgang Staude, Det sista vittnet (Der letzte Zeuge, 1960), Ung desertör (Kirmes, 1960) och Herrefolket (Herrenpartie, 1963). Den lite äldre TV-publiken minns förmodligen också hans utmärkt välgjorda TV-serie Kommissarie Keller i början på 70-talet.
Det var emellertid först på 70-talet en svensk publik lärde sig uppskatta regissörsnamn som Werner Herzog, Alexander Kluge, Volker Schlöndorff och Jean-Marie Straub, som alla debuterade under detta vitala decennium, och de följdes senare av den oerhört produktive Rainer Werner Fassbinder och Margareta von Trotta.
På senare år har vi kunnat se ett antal tyska filmer, som väckt uppmärksamhet inte bara i hemlandet utan också internationellt. Den tidigare regissörslistan från vad man skulle kunna kalla mellanperioden har utökats med namn som Tom Tykwer, Sönke Wörtmann, Leander Haußmann etc. Tyvärr finns det ändå ett inte obetydligt motstånd mot tysk film, förmodligen bland annat beroende på att tyska språket, som visserligen är det största i Europa, har hamnat i bakvatten, och det är signifikativt att när Tom Tykwer spelade in sin senaste film, Heaven, gjorde han det på engelska och med huvupersoner från England och Italien.
Den minst sagt sparsamma filmimporten från vårt södra grannland har inneburit att den svenska biopubliken har haft väldigt svårt att få en uppfattning om vad de tyska filmarna har producerat under många år. Man känner förmodligen till paret Margareta von Trotta och Vilker Schlöndorff, liksom den på senare år mycket uppmärksammade Tom Tykwer, men hur många känner till Sönke Wortmann, som gjorde den mycket uppmärksammade filmen Das Wunder von Bern (Undret i Bern), filmen om tyskarnas seger i VM i fotboll 1954, eller Leander Haußmann med filmer som t ex Sonnenallee och Herr Lehman, som båda skildrar den tyska samtid som vi i vårt land har mindre intresse för än biljakter i det stora landet i väster. Listan på tyska filmer i svensk distribution just nu finns här intill. Har man dessutom möjlighet att hjälpligt läsa och förstå tyska finns idag de flesta filmer från de senaste decennierna på DVD, och oftast avpassade även för hörselskadade, dvs med tyska undertexter som kan hjälpa oss med förståelsen.
Det är alltså ingen omöjlighet att någorlunda följa den tyska filmproduktion, som verkligen är värd att ta del av.
